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禅宗、诗歌、绘画与东方空间
禅的本质，在于抵达和把握世界的存在，即所谓“真实在”，禅给予我们看透世界的眼睛。禅宗最初舶来中国时，是作为佛教的附着物，在中国传布过程中，融入了许多程式和道家思想等基于民族文化的心理的要素，禅是中国的实际精神和充满高远思索的印度形而上学的牢固焊接。
禅并不喜欢在生活表面存在的复杂。生命本身是极其单纯的。如果用智力去测量生命，那么，在分析的目光中，它将以无与伦比的错综复杂映现出来。即使使用了支配科学的所有手段，现在仍然无法测知生命的神秘。生命的外表尽管错综复杂，但我们感到自己能够理解它，即不是从外部，而是从内部把握生命，这正是禅发掘到的东西。
佛寺通常建立在山林间，和“自然”有密切的接触，自然而然地使人以亲切和同情之心，向自然学习，僧人观察草木、鸟、鱼、动物、岩石、河流和其他被市井之人所忽略的自然之物。僧人的观察的特殊之处，在于这种观察反映了他们的哲学，更确切地说，是深邃地反映了他们的直观，一定要进入他们所观察之对象的生命之中去，因此，无论描写什么东西，必须表现他们的直观，从而使人能够感受到“山和云的精神”正在他们的作品中均匀地呼吸。
在建立小袛园之前，王世贞曾建立一座离薋园，因靠近县衙，喧嚣声扰乱了本清净的环境，而且弥漫着世俗气息。后来王世贞在隆福寺西寻到一块耕地，建了小袛园，古寺才是园林理想的邻居。袛园是佛祖说话之地，因此他将此园称为小袛园，表示倾向佛法，并建立了一个藏经阁，在里面诵经清修，园林是其安身立命，精神寄托之地。现在台北故宫博物院藏的《小袛园图》（1574年，纸杯设色，37.7×23.2厘米）对当时的园林进行了对景描绘，在园林中，举凡小袛林、点头石、梵生桥、藏经阁、鹿室、竹林以及阁中的壁画，都是为了营造一种佛国意境。
对于许多中国古代的画家而言，庭园不仅成为他们画作的背景，同时也是很好的绘画题材。而如果是绘画是对真实的庭园做一种二维的描绘，那么，庭园无疑就是画中世界与画中理想的立体呈现。中国的园林是一种真实的幻境，而对于造园者来说，园林的设计常常遵循绘画的原则，精心设计的画面好像是画家蒙住游人的眼睛带其在园中穿行，而古代画家的绘画常常与诗歌与禅宗联系在一起，在唐代和宋代，中国的画家和士大夫经常去拜访僧人和寺庙，禅宗的方法与美学无疑通过诗歌经过绘画渗透到园林的空间营造之中，《园治》的作者计成自幼学画，中年才改行造园。造园如画，如诗。园林已经不再仅仅是眼前的一方水池，几块岩石或是数个茅屋，数个亭榭，而是禅化的思想物化的禅的妙悟与，主人居在其中，也变超越了真实世界，进入到禅的氛围与冥想之中。
射箭的大师再演示射箭时就像一种宗教仪式，以自发、轻松和漫步经心的动作来作舞，多年的刻苦训练转化自己的身心，以便学会如何以一种轻松自如的力量“从精神上”拉开弓，并且“毫不紧张地”松开弦，让箭像“熟果子一样从弓箭手那儿落下”。当他达到完美的高度时，弓、箭、靶和弓箭手全部互相融合，他自己不射箭，而是“它”在为他射箭。
元朝至正二年(1342),天如禅师在经历了12年的游厉后，决定挂锡定居。天如禅师自幼信佛，又喜盘膝而坐。成年后礼拜天目山狮子岩中峰禅师，专习勤苦之事，终于修成正果。他决定挂锡后，天如禅师买下苏州城东北的一块幽僻之地，营造修炼场所。包括许多著名文人、画家倪瓒在内的许多人前来支持。因园内“林有竹万，竹下多怪石，状如狮”，故得名“狮子林寺”寺院建立后，又因为纪念中峰禅师以及自己在狮子岩修行的日子，取佛经中狮子座之意，故名为“师子林”。明洪武六年（1373年），元代四大画家之一73岁的倪瓒，字元镇，号云林，途经苏州，曾参与造园，并画有《狮子林图》。狮子林经倪瓒题诗作画后使狮子林名声大振，成为佛家讲经说法和文人赋诗作画之地。号称赵州法道在传授禅教宗义时，不论弟子问他什么，他总是一句：“庭前柏树子”，意思是要参禅者从玄妙的暗示中自行体会，因这里原是僧人讲经说法之地，故取名指柏轩。
中国的空间艺术重视无色的世界、空灵的世界以及如梦如影的世界，空间被虚灵化、节奏化、虚灵不昧方为真实生命，中国古代文人的园林艺术的审美境界与人格境界是密切相连的，园林艺术、诗歌艺术反映的是人心灵的境界，一片山水就是一片心灵的境界，空间的本身就是人生之显现，园林之境，空间之境，标示人的意识所对之世界、人心构造之世界以及因象所观之世界，营造空间即是造境，造境是受禅的空灵的精神的启发，是人心灵中出现的一个活的、流动的、虚灵的空间，而不是实有的世界，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。
约翰· 凯奇在《关于无的演讲》中说：“我无法可说，而我正在说它，那正是诗，就像我需要它。”在逻辑上没有意义的言论和问题仍然有其用途。禅宗公案表面上看来无意义的问题和回答研究和思考，或者具有启发作用，或者使人直接感知现实。禅宗公案可以具有意义，即使其意义在逻辑的疆域之外。温帕尔写到：“实证主义者在智力方面达到了无的境界——而后去屏蔽远离它。佛教徒走向它，并且更进一步，将其运用于物质生活和非语言的层次。实证主义者获得了无的概念，佛教徒则领悟了其本质。约翰·凯奇在《音乐的未来·信经》中指出，当我们试图忽视噪音时，噪音令人烦躁，“不过当我们侧耳倾听时，却会发现它如此迷人”。凯奇所描述的聆听模式是和禅宗冥想联系在一起，这就是不受范畴、知识概念和内心欲望遮蔽的意识。 如果为实验性设计设定一个严格的定义：基于“结果无法预知”的行为而产生的设计，支持朝向意外事件、惊奇和无法预测的过程的设计。
“落花无言，人淡如菊”，无言就像孤独、爱情或友谊，就像空间中的空白，时间的断面，它的价值是永恒的，至少独立于生活、时间和逻辑之外。淡出尘世的羁绊，淡去知识的乱源，知识的活动是逻辑的、理智的、推理的 而诗是别样的形态，建筑中的空间如同诗歌是无言的契合，是非知非思的，它如无言的落花，无虑的清风，无思的明月， 只是自然而然地运动。南禅宗提倡不立文字，自性显露，关闭知识之阀，开启生命的眼，肯定的是一个无言真美、自在自兴的世界。庄子说：“渊默而雷动。”在无言的深渊中有惊雷滚动，有审美的飞跃。无言之美，在中国传统美学中，被作为最高的美、绝对的美，无言之境，是人去除外在干扰所切入的幽深生命体验境界，是在非知识、非功利的体验中所激起的生命飞跃。
不过我们只有在下面的情况下才无须担心，那就是意识到，无论有意还是无意，声音总会产生，并在这两种方式分离时把注意力转向无意产生的声音上。这一转折是在心理层面上的，初看还以为是放弃一切属于人类的东西——对于音乐家来说，就是对音乐的割舍。这种心理层面的转折将人们带入自然界，在此人们会慢慢地或突然地意识到人类和自然并未分离，而是共存于这个世界；放弃了一切之后，也就不会再失去什么了。
明代画家李日画题画诗云：“有耳不令着是非，挂向寒岩听泉落。”石涛在给八大山人的一幅画上题诗：“一念万年鸣指间，洗空世界听霹雳”，用耳朵去听，不着是非，不下判断，世缘空尽，无缚无系，将这双不染世念的耳朵向世界敞开聆听这自然的音乐，真正地接受音乐。我们一旦毫无畏惧地面对虚无这一事实，生活就会改变，“只是因为我们此在的基础揭示出了无，我们才有可能注意到存在物的绝对陌生性。只有当存在物的陌生性强加于我们时，它才能唤醒并激起我们的好奇”。
有一则闻无闻有的公案 ：
有一天，杜相国与无住禅师在客厅里谈话，忽然听到庭院的树上有只乌鸦拉高了嗓门在啼叫，杜相国问无住禅师说：
“你听到乌鸦在叫吗？”
“听到了！”
紧接着，乌鸦展翅飞走了，庭院中恢复寂静，杜相国再问：
“你是否还听见鸦啼？”
“听得见！”
“乌鸦飞走了，已经没有了啼声，怎么说你还听得见鸦啼？”
无住禅师说：
“佛世难值，正法难闻，各各谛听。所谓闻有闻无，非关闻性，本来不生，何曾有灭？有声之时，是声尘自生，无声之时，是声尘自灭；而此闻性，不随声生，不随声灭；悟此闻性，则免声尘之所转，当只闻无生灭，闻无去来。”
公案是声、闻、色、尘、生、灭、有、无、悟、转、去、来等一连串思想去分析、研究、观察、演绎的过程；从这些过程中去疑、去思、去悟、以微妙的智慧而圆满。如果舍弃这个过程，从问题的发生，一开始就标出答案，就不能获得觉悟。因为禅悟的“觉”，不明灵感的触觉，而是不为相转，具有透彻的特质。
禅宗是三种不同文化的哲学和固有风格的独特混合物。在大约公元1世纪，当中国的思想与佛教这种形态的印度思想相接触时，发生了两方面平行的发展。佛经的翻译激励了中国思想家，中国的思想家按照中国本来的思想体系来解释印度佛陀的教义引起了思想的汇集和交流，所以同时反映了印度的神秘主义、以及道家对自然性和自发性的爱好和儒家思想彻底的实用主义。
禅宗的目的是为了达到一种醒悟，禅宗称这种经验为觉悟。禅宗就是为了觉悟而修行。禅宗的独特之处在于它只注重这种体验，而对任何进一步的解释不感兴趣，不受一切固定信条和束缚，这就使它成为真正超脱世俗的。我们可以把禅宗描述为：“不立文字，教外别传，直指人心，见性成佛。” 日常生活的奇异与神秘。禅宗的觉悟并不意味着退避尘世，相反地，是要积极地参与日常的事务。“禅”所说的觉悟是指直接体验一切事物的佛性，首先是日常生活中的人、事和物的佛性。
因此，在禅宗强调生活的实际性时，“禅”仍然是十分神秘的。一个达到觉悟的人，完全生活在现在，把注意力完全集中在日常事务上，在每一个动作里都能体验到生活的奇异和神秘。禅宗对自然性的自发性的强调无疑是来源于道家，但是这种强调的依据却完全是佛教。无论是茶道 书法 绘画所要求的自然运动以及武士的精神，所有这些技艺都是禅宗生活的自然 简单和绝对镇定等特点的表现，它们都要求技艺上的完美，而只有超越了技术，当技艺成为下意识的“无艺之艺”时，才是达到了真正的精通。
禅门五家宗派中的临济宗势头最强劲，法脉最久远，其奔驰突兀的思维特征是保证其生命力的源泉。人们的思维往往会遵循一定的逻辑过程和推演方向，而人们的思维习惯和心理积累也会形成思维定式。这种思维惯性表现在对是与非、大与小、多与少 、来与去、人与我、一与异等的执著分别之想。在荒诞不经的对答之中，充满着辩证的精神与创造。对于禅宗而言，所谓觉悟，是对人们所固有的一系列观念的破除，是破除“我执”“法执”后的大彻大悟。这种境界从平常的思维逻辑中是难以推导出来的。自性，不是推演出来的，不是思维的结果，不是语言能描述的。成佛的自性与生俱来，但在后天却迷失了。它在追逐中迷失，在思索中迷失，而重新发现它靠体悟。
有一则“非风非幡”的公案 ：
六祖风扬刹幡，有二僧对论 ：一云幡动，一云风动，往复曾未契理；祖云 ：“不是风动，不是幡动，仁者心动。”
慧能得出的结论完全逸出了经验和常识的论域。慧能否定风动和幡动，而论定是“仁者心动”。在这个语境当中，一切曾经有过的经验及其语言都失效了，存在的问题只是当下。风吹幡动这样一个本来属于客观世界的物理问题，慧能却可以把它视作纯粹的视觉上的直观，并依“境随心转”的唯心思路，把它转移到禅宗的精神现象论域，把它视做自己当下心境的直观。禅宗自然观的美学品格，首先在于自然的心相化。禅宗对客观的自然现象并没有多少兴趣，它更多的是对真如法身感兴趣。
“何者是佛？”
“离心之外，即无有佛”
“何者是法身？”
“心是法身，能生万法故，号法界之身。”
中国古代画家在作画的时候，要紧的是集中思绪，应意志之命，一气呵成。他们把描绘的东西是作为一个整体去感受。他们的作画方法，似乎是一种自动机械的运动。曰为：十年画竹，此身化为竹，而后化竹，皆忘竹，即得其妙，神动天随。自己变成了竹子，而且在画竹子的时候，连自己与竹子的“同一化”都忘了，这难道不是竹子的禅吗？这是与“精神有节奏的运动”同步进行的运动。这种“精神有节奏的运动”存在于画家自身之中，也存在于竹子之中，存在于画家于竹子的某个“共有”之处。中国空间美学中强调在悟中“游”。云游于天，鸟游于空，鱼游于水，在古人的想象世界中，游的空间是不粘不滞，自在飘动，忽动忽西，忽浓忽淡，不是要在大地上创造意义，而是在空灵的世界里感受宇宙的气息，有鱼游，有云游，有心游，所以中国寺院的建筑于园林的空间总是去适应地势的特征，不规则地分散建成。禅宗的特点是 ：喜纯、诚挚与自由。禅宗的自由，就是在人造的原则中沉淀出宇宙的原则，在物的原则中沉淀出生命的原则。